Нам пишут — О «Запретных порогах» Ридхи Бехи (1972): Между фантазией и социальным разрывом!

Короткометражный фильм, исследующий тайники хрупкого разума, между навязчивыми иллюзиями и суровой реальностью меняющегося общества.

«Запретные пороги», снятый Ридхой Бехи с тревожной интенсивностью, представляет собой головокружительный короткометражный фильм, который исследует глубины субъективности, пожираемой социальным разочарованием. Фильм предлагает погружение в сознание, раздавленное бедностью и мало-помалу захваченное фантазией, ставшей разрушительной.

Действие фильма «Пороги запрещены», снятого в Кайруане, отмеченном множеством традиций, происходит в городе, уже открытом для взглядов из других мест. Первые зарубежные киносъемки («Дурак из Кайруана» Жана-Андре Креузи, 1939) и прибытие туристических потоков открыли брешь. В фильме запечатлен момент социологической неопределенности: период, когда тела подвергаются воздействию новых форм свободы.

Молодые женщины в мини-юбках, игра в теннис в купальниках, раскованное присутствие в общественных местах. «Запретные пороги» фиксируют появление этих практик в консервативном обществе. Форма молчаливого вторжения, которая расшатывает установленный порядок и разрушает доминирующие культурные ориентиры. Именно в этом контексте на протяжении всего короткометражного фильма мы наблюдаем, как хрупкий и маргинализированный человек может в одиночку кристаллизовать коллективную путаницу норм.

Вдохновленный реальным событием, «Запретные пороги» основаны на трагическом событии, произошедшем в начале 1970-х годов: изнасиловании иностранной туристки молодым уличным торговцем на пляже в Монастире, в разгар туристического бума. Последующий судебный процесс привел к приговору к 12 годам лишения свободы. Эта новость, жестокая и поразительная, становится для Ридхи Бехи отправной точкой для кинематографических размышлений, ставящих под сомнение социальные и психологические механизмы, ведущие к такому сдвигу.

Фильм открывается напряженной сценой суда, где царит атмосфера осуждения и беспокойства. С самого начала Ридха Бехи выбирает фрагментарное повествование, где судебная временность служит предлогом для длительного умственного возвращения. Суд быстро становится простой отправной точкой для создания пространства памяти и проникновения в разум персонажа. Тогда история состоит из воспоминаний, в которых внутренняя часть человека имеет большее значение, чем сами факты.

В фильме тонко показано, как сны могут служить одновременно убежищем и извращением. Главный герой, маленький продавец открыток, должен олицетворять гостеприимный образ, предлагая туристам унести с собой кусочки счастья. Но сам он живет бедно. Этот поразительный контраст между образом, который он продает, и реальностью, которую он переживает, постепенно разрушает его отношения с реальностью. Затем Слим Бен Фрадж дает волю своему воображению: он изобретает блестящую жизнь, роман с туристкой, спортивную машину, ночные поездки… Столько иллюзий, которые становятся его единственным спасением.

Есть в Слиме и что-то двусмысленное: элемент уязвленной невинности, эротической мечтательности, смешанной с тупым, почти животным насилием. Рида Бехи снимает этот дуализм ангела и дьявола, не осуждая его, как трагическую историю, и именно здесь мы думаем о Жераре Филиппе, вечной фигуре молодого человека, одновременно солнечного и одержимого. Как и в «Красоте дьявола» (1950), очарование становится головокружительным, а невинность превращается в преступление.

Руководство Ридхи Бехи, одновременно трезвое и чувственное, строго сопровождает умственный спуск Слима. Его внутренний мир (тесная комната, отмеченная изношенными предметами, развешенным бельем, эротическими плакатами и надписями на стенах) превращается в закрытое место, одновременно убежище и тюрьму. Мы думаем о Беккете или Жене: мысленном театре, стены которого содержат в себе и тела, и навязчивые идеи, и где каждая сценографическая деталь способствует изоляции персонажа.

Мы также можем видеть влияние египетского кино, особенно через использование косвенных средств выражения, таких как настенные надписи. Этот процесс напоминает кинематографическую эстетику Салаха Абу Сейфа, который сделал его повторяющимся элементом постановки, чтобы обогатить символический или драматический заряд своих изображений.

Мы также можем увидеть резонанс с «Центральным вокзалом» Юсефа Шахина (1958). Как и персонаж Кинави, маргинализированный, психологически нестабильный и полностью лишенный человеческих связей, Бен Фрадж также развивается в зоне социального и эмоционального разделения. Оба воплощают фигуры исключения, пронизанные желанием и одиночеством, которых постановка запирает в гнетущих пространствах, соразмерных их внутреннему дрейфу.

Конечно, фильм может показаться медленным при просмотре сегодня, спустя более пятидесяти лет после его создания. Эта медлительность требует определенного рода активного терпения, которое с течением минут превращается в откровение. «Запретные пороги» уделяют время созданию атмосферы. И в конце путешествия зритель оказывается обогащенным, погруженным в мысленную вселенную редкой плотности, где каждая деталь обретает смысл.

Кроме того, фильм представляет собой ценное свидетельство о Кайруане начала 1970-х годов. Через серию зарисовок из повседневной жизни Рида Бехи с поразительной достоверностью документирует исчезнувший популярный Тунис.

Узкие улочки в руинах, общественный кран, свободно струящийся в центре деревни, ресторан, где продается основное местное блюдо — жареный сэндвич с сардинами. Этот короткометражный фильм также представляет собой антропологический самородок: взгляд на мир, которого больше не существует.

«Запретные пороги» — фильм тревожный, но необходимый. Работа, которая до головокружения исследует человеческие недостатки и тупики общества. Смелый короткометражный фильм на грани соцреализма и психоанализа, где свет никогда не приходит, кроме жестоких искорок разбитой фантазии.

Медальель Фадуа, Тунисский киноман